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#60

Archiv für Buchgewerbe, 1915, S. 85-87

Waschnek, Erich
Die Kinematographie auf der Bugra 1914

Die Darstellung von Erscheinungen in der Natur, vor allem die Bewegung des Menschen, der Tiere und der Elemente, sei es die Brandung des Meeres und das Strömen des Wassers, das phantastische Spiel des Feuers oder das Wehen des Windes in den Blättern, haben durch die moderne Kinematographie eine Deutlichkeit und Natürlichkeit erreicht, die durch keine andre Art der Darstellung übertroffen wird. Die scheinbare Leblosigkeit eines Teiles der organischen Welt, also die unserm Auge nicht sichtbare Bewegung der Pflanze, das Strömen des Saftes, die Arbeit der Zellen, das Sichdehnen nach dem Licht, überhaupt der Prozess des Wachsens, die Welt der Bakterien usw. einerseits, wie auch die unerhörte Geschwindigkeit der Bewegung einer Explosion, des modernen Geschosses, des Insektenfluges oder des elektrischen Funkens enthüllte uns erst mit erstaunlicher Fähigkeit der Kinematograph. Seitdem ist Schritt für Schritt die Verwendung des Kinematographen auf fast allen Gebieten der Wissenschaft, des Unterrichts und der Technik, der Medizin und des Militärwesens usw. erprobt. Es standen von vornherein besondre Schwierigkeiten im Wege, die Kinematographie als selbständige Gruppe auf der Ausstellung vorzuführen, da, wie eben angedeutet, die Arbeit und Wirkung der Kinematographie auf den verschiedensten Gebieten zur Geltung kommt.

Die Gruppe "Wissenschaftliche Photographie" konnte nicht auf sie verzichten, ebensowenig die Sonderausstellung "Das Kind und die Schule

(Lehrmittel und Unterricht) und die Gruppe "Photo- [Photographische] und kinematographische Industrie". Die Staaten Österreich - Italien - Frankreich hatten der Kinematographie im eigenen Hause einen Platz eingeräumt, und die Vorführungen mustergültiger Kinematographenfilms fanden ebenfalls in einem eigenen Lichtspielhause statt. An sich ist der Kinematograph eine Phase in der Entwicklung der Photographie. Darum gab die Gruppe "Wissenschaftliche Photographie" in ihrer Koje "Kinematographie " eine kurze, wenn auch nicht lückenlose Darstellung der historischen und technischen Entwicklung der Kinematographie.

Einen eigentlichen Erfinder der Kinematographie kann man wohl kaum nennen: sie geht auf einen einfachen Illusionsapparat, das "Lebensrad

zurück, welches der Franzose Plateau in Brüssel und der Österreicher Stampfer in Wien im Jahre 1832 gleichzeitig erfanden. Dieser Apparat zeigt auf einer Achse zwei in entgegengesetzter Richtung drehbare Scheiben, von welchen die vordere, dem Beschauer am nächsten befindliche schwarze mit schmalen Spalten versehen war, die hintere weisse Scheibe die Zeichnungen z.B. eines Soldaten in mehreren Phasen des Marschierens trug. Blickte das Auge während des Drehens durch die vordere Spaltenscheibe, so schien der Soldat zu leben, er marschierte unverdrossen.

Der Apparat gab seinerzeit Veranlassung zu einer ganzen Reihe ähnlicher und verbesserter Konstruktionen: so z. B. "Wundertrommel", "Praxinoskop", "Mutoskop", "Tautoskop" usw., endlich auch den "Taschenkinematograph" (1866), jene kleinen Kartenhefte mit Silhouetten, die man rasch durch die Finger gleiten liess.

Die meisten dieser Apparate und andre ähnliche Versuche gaben dem Besucher der Ausstellung ganz gewiss einen Begriff über das Zustandekommen optischer Täuschungen, zumal die Möglichkeit zu selbstständigem Probieren an Apparaten und Modellen gegeben war.

Die alten IlIusionsapparate blieben aber nur Spielzeug, solange immer bloss ein oder mehrere Zuschauer auf einmal die "lebenden Bilder

betrachten konnten. Die Bilder selbst waren noch ziemlich primitiv in ihrer Wirkung; es waren ausschliesslich Zeichnungen, meist Silhouetten, die mehr oder weniger glücklich einen Bewegungsvorgang in verschiedenen Phasen seines Kreislaufs wiedergaben. Die einzelnen Momente einer raschen Bewegung, z.B. eines galoppierenden Pferdes kannte man damals noch nicht genau, erst die Photographie musste erfunden werden, um einen wirklich lebenswahren Bewegungsvorgang zu registrieren. Damit war es aber noch nicht getan, denn die ersten Photographien zu diesem Zwecke zeigten nur die Zeitaufnahmen einer Person, welche einfach der Reihe nach verschiedene Stellungen der darzustellenden Bewegung in verhaltener Ruhe markiert hatte. Diese Bilder waren deshalb steif und wenig lebenswahr. Da gelang es zuerst dem Amerikaner Muybridge 1877 auf sehr originelle Weise, von der Bewegung eines galoppierenden Pferdes eine Serie kurzer Momentaufnahmen zu erzielen. Erstellte etwa 25 photographische Apparate der Reihe nach gegenüber einer weiss gestrichenen Mauer auf und spannte je einen Faden zwischen Mauer und Apparat. Jeder Faden löste beim Zerreissen mittels elektrischen Kontaktes den Momentverschluss des angeschlossenen Apparates. Durch die Bahn zwischen Mauer und Apparaten liess Muybridge einen Reiter galoppieren, dessen Pferd die Fäden zerriss und der Reihe nach die Apparate zur Aufnahme brachte. Diese ersten Serienaufnahmen wurden 1885 durch den Deutschen Anschütz, der bei seinen Aufnahmen zum ersten Male den bekannten Schlitzverschluss anwandte, weit überboten. Er konnte damit viel kürzere und klarere, detailreichere Bilder erzielen. - Einen Fehler hatten alle diese Bilder jedoch noch: da die Aufnahmeapparate gewissermassen mit dem sich in der Fortbewegung befindlichen Gegenstand mit wanderten, war nachher im Betrachtungsapparat die Fortbewegung aufgehoben, der Gegenstand bewegte sich wohl, blieb aber immer auf der gleichen Stelle. Dem Franzosen Marey gelang es endlich auch diesen Fehler zu beseitigen, und da er gleichzeitig auch den ersten wirklich brauchbaren Kinematographen-Apparat (1888) baute, gilt Marey mit Recht als der Begründer der modernen Kinematographie (1). Marey hatte vorher schon die "photographische Flinte" erfunden, einen Apparat, der nach dem Prinzip des Revolvers eine ruckweise zu bewegende, kreisförmige, photographische Platte besass, welche mit dem Bewegungsmechanismus an Stelle des Schlosses im Schaft einer Flinte sass. Vorn im Lauf befand sich das Objektiv. Mit dieser Flinte erhielt er nicht weniger als zwölf Aufnahmen in der Sekunde. Die Bilder waren jedoch nicht klar und detailreich genug; deshalb nahm Marey lange, mit einer lichtempfindlichen Schicht überzogene Papierstreifen an Stelle der photographischen Glasplatte. Ein Rollensystem zog diesen lichtempfindlichen Papierstreifen ruckweise hinter einem Objektiv vorbei; während der Belichtung stand der Streifen, die Weiterbewegung verdeckte eine rotierende Blende. Damit war der erste kinematographische Filmapparat erfunden; Marey konnte jetzt lichtstarke Objektive verwenden; die Aufnahmen waren gut und die registrierten Bewegungen natürlich, da der Aufnahmeapparat dem in der Bewegung befindlichen Gegenstand nicht mehr selbst, sondern nur mit dem Filmstreifen folgte. Im Jahre 1889 setzte der Engländer Friese-Greene an Stelle des wenig geeigneten Papierfilms den Zelluloidfilm, der infolge seiner dem Glase gleichen Durchsichtigkeit und grösseren Haltbarkeit von ausschlaggebender Bedeutung werden sollte, denn nun setzte die geradezu unerhörte Weiterentwicklung der Kinematographie und mit ihr das Emporblühen einer ganz neuen Industrie ein.

Der Zelluloidfilm wurde rasch verbessert; er wird jetzt in Längen von 90 bis 120 Meter hergestellt, seine Breite beträgt 35 Millimeter. Die Dimensionen des einzelnen Momentbildchens sind 18 x 24 Millimeter. Zu beiden Seiten des Films befindet sich die "Perforation", eine Reihe kleiner Löcher, in welche die Zähne der Transporträder des Filmapparates eingreifen und die in Fortbewegung erzwingen. Da das Material des Films, das Zelluloid, äusserst feuergefährlich und der Film im Vorführungsapparat den konzentrierten heissen Strahlen des Projektionslichtes ausgesetzt ist, versuchte die moderne Technik sehr bald "unverbrennbaren Film"herzustellen und tatsächlich gelangen seit etwa drei Jahren schon unverbrennbare "Zellit"- ["Zellit"-Films] und "Boroid"-Films zur Vorführung. Die grösste der existierenden Kinematographen-Gesellschaften überhaupt, "Pathé", brachte eine Zeitlang ihre Erzeugnisse fast nur auf unverbrennbarem Film heraus, technische und Patentschwierigkeiten zwangen sie jedoch, wenigstens in Deutschland wieder zur Einstellung. Die Versuche sind nicht als abgeschlossen zu betrachten, da das unverbrennbare Filmmaterial noch nicht die gleiche Elastizität und Haltbarkeit des Zelluloidfilms erreicht hat.

Es gilt noch etwas über den wichtigsten Teil des modernen Kinematographen-Apparates zu sagen, den "Bewegungsmechanismus". Die Fortbewegung des Filmbandes bei den Vorführungsmaschinen geschieht jetzt allgemein durch eine ganz bestimmte Konstruktionstype, das "Malteserkreuz-System". Die Wirkungsweise dieses Apparates ist folgende: Der Film läuft im Apparat von einer Rolle ab, die kleinen Zähne mehrerer Zahntrommeln fassen in die "Perforation" des Films und ziehen ihn gleichmässig nach dem Bildfenster des Apparates. Das konzentrierte Projektionslicht der dahinterstehenden Bogenlampe durchleuchtet an dieser Stelle das jeweils im Fenster befindliche Momentbildchen, das Objektiv davor wirft es vergrössert an die Wand. Wir würden aber bei einem gleichmässigen Vorbeilaufen der einzelnen Bildchen auf der weissen Wand nur ein regelloses Ineinanderfliessen der Bilder beobachten. Nun tritt die Wirkung des Malteserkreuzes in Erscheinung. Dieses Rad, der Form des Malteserordenskreuzes ähnlich, sitzt auf der Achse einer Zahntrommel unter dem Bildfenster. Eine kleine Scheibe, mit einem am Rande stehenden einzelnen Stift oder Zahn, auch Einzahnrad genannt, unter dem Malteserkreuz, schlägt bei jeder Umdrehung mit dem Stift in einen der vier Einschnitte des Kreuzrades. Das Kreuzrad wird damit zu einer Vierteldrehung veranlasst, die gleich der Höhe eines Momentbildchens ist. Der Film macht die Bewegung oder den Ruck ebenfalls mit. Er würde hierbei sofort zerreissen, wenn er nicht oberhalb des Fensters durch eine Schleife etwas gestaut wäre, es ist also die für den Ruck nötige Filmstrecke immer vorhanden. Die Fortbewegung des Films, sonst gleichlaufend, wird also hier am Projektionsfenster in eine ruckweise umgewandelt, es ist jetzt eine Bewegungs- [Bewegungszeit] und eine Ruhezeit vorhanden. Für die gute Wiedergabe des Bildes, besonders aber für die Aufhebung des "Flimmerns" ist es nötig, einen möglichst kurzen Ruck oder Transport und eine möglichst lange Ruhestellung zu erhalten. Durch Verschiebung der Grössenverhältnisse von Kreuzrad und Stiftscheibe kann die Transportzeit beliebig verkürzt werden. Während des Bildwechsels verdeckt eine rotierende Blende vor dem Fenster den Vorgang, der Zuschauer sieht also immer scheinbar dasselbe "ruhende" Bild, während es in Wirklichkeit fortwährend wechselt. Die "optische Täuschung" ist also erreicht - das Bild lebt.

In der Abteilung für kinematographische Industrie überraschten geradezu die technisch hervorragend konstruierten Vorführungsapparate (Heinrich Ernemann,A.-G., Dresden, Johannes Nitzsche, Leipzig) mit all ihren Neuerungen. Interessant dabei ist zu beobachten, wie die Erbauer bestrebt sind, gleichzeitig mit einer praktischen auch eine charakteristische schöne Maschine zu bauen. Die stählernen Mechanismen stehen nicht mehr unbeholfen und knallrot lackiert auf klotzigen Holzböcken wie ehedem, sie sind straff und elegant in der Bauart, vermeiden alles minderwertige Material - nur Stahl kommt zur Verwendung -, ein raffiniert ausgedachter "Feuerschutz" sichert Film und Operateur, man ist auf äusserste Filmschonung und höchste Lichtausnutzung bedacht. Die Apparate laufen fast geräuschlos, denn das lästige Knattern, vom Einschlagen des Stiftes in die Öffnung des Malteserkreuzes herrührend, ist durch Einkapseln abgeschlossen.

Die Anwendung der Kinematographie und den Wert des Filmbildes überhaupt zeigten wohl am besten die täglichen Vorführungen des Ausstellungs-Lichtspielhauses. Die Ausstellungsleitung hatte eine bedeutende Anzahl mustergültiger Films erworben, deren Vorführung das Publikum oft und gerne besuchte, ein Beweis, dass es auch ohne Detektiv- [Detektivfilms] und Schauerdramenfilms geht. Das Theater zeigte naturwissenschaftliche Studien, Aufnahmen aus dem Tierreich, der Pflanzenwelt, der Länder- [Länderkunde] und Völkerkunde, mikrokinematographische und rein technische Films. Die Herstellung des Papiers, der Autotypie, der Heliogravüre, des Holzschnittes, des Buches, der Zeitung und ähnliche Films über graphische Techniken und Gewerbe waren eigens für diese Vorführungen aufgenommen, selbst die interessanten Trickfilms und die "Kinematographische Zeitung" fehlten nicht.

Die wundervollen Films "in natürlichen Farben", die einzigen Films, die man wirklich als solche anerkennen muss, führte die Erfinderfirma Leon Gaumont leider im französischen Staatspavillon vor, ohne das Publikum auf diesen seltenen Genuss besonders aufmerksam zu machen. Die Films waren mit einigen wenigen Ausnahmen (farbenfreudige Blumen, Schmetterlinge, Gläser und Porzellane) unter südlicher Sonne aufgenommen; sie stellten Szenen und Landschaften aus Madeira und Nordafrika dar und waren bewunderungswert. Leon Gaumont hält seine Erfindung aus begreiflichen Gründen noch geheim, es kann daher nichts über den Weg, den er gegangen, gesagt werden. So viel aber ist sicher, dass Gaumont bis jetzt dem Ziele, der Lösung des Problems der Farbenkinematographie, am nächsten steht. Alle bisherigen farbigen Films sind durch Anilin- [Anilinfärbung] und chemische Färbung oder Maschinenkolorierung erzielt. Die Weltfirma Pathé brachte es damit zu einer ziemlichen Fertigkeit. Sie stellte vom fertigen schwarzen Positivfilm, mit Hilfe besonders konstruierter Maschinen mehrere Schablonenfilms her, in welchen alle die Stellen ausgestanzt waren, die nachher eine Farbe erhalten sollten. Der eigentliche Hauptfilm lief nun der Reihe nach mit jedem Schablonenfilm durch eine Farbendruckmaschine und bekam an den ausgeschnittenen Löchern der Schablone den Farbenauftrag. Natürlich mussten bei der Winzigkeit des Filmbildchens (18x24 Millimeter) die Schablonen sehr genau ausgeschnitten sein, da nachher bei der riesigen Vergrösserung des vorgeführten Films Ungenauigkeiten sich störend bemerkbar machen. Deshalb ist die Fabrikation solcher Films äusserst schwierig, undankbar und kostspielig. Die Anwendung der Kinematographie auf wissenschaftlichem Gebiet kam ausser den interessanten Vorführungen des Lichtspielhauses weiter noch zum Ausdruck durch Reihenaufnahmen über ballistische Versuche (Geschosswirkung und Knochensplitterungen) in der Gruppe "Wissenschaftliche Photographie" und eine ähnliche Sammlung im österreichischen Staatspavillon, darstellend Momentaufnahmen von abgeschossenen Werndl- [Werndl-Gewehrprojektilen] und Mannlicher-Gewehrprojektilen, Schallwellen, Luftstrahlen und Luftstormlinien, ferner kinematographische Untersuchungen von Dampf- [Dampfhämmern] und Lufthämmern.

Zuletzt möchte ich noch ein Gebiet berühren, das ebenfalls auf der Ausstellung vertreten war: das Kinematographen-Plakat. Die gewaltige Reklame, die die Kinematographie in aller Welt entfaltete, hat bedauerlicherweise noch nicht das charakteristische Plakat, im guten Sinne natürlich, gefunden. Charakteristisch waren bisher nur die erbärmlichen französischen Lithographien, welche die Filmtheater in Berlin sowohl als auch die Filmbuden auf Tahiti etwa oder in Peru zieren; sie sind auf den Geschmack der breitesten Masse zugeschnitten, und da wir bis zum grossen Kriege zum allergrössten Teil französische Films vorführten, durften sich diese Machwerke auch bei uns breitmachen - trotz einer bestehenden Plakatzensur. Allerdings wird diese Zensur in den meisten Fällen wohl von Organen der Polizeibehörde ausgeübt, die über die deutsche Plakatkunst wenig oder gar nicht unterrichtet sind. Die deutschen Filmgesellschaften nahmen sich, fast ohne Ausnahme, die französischen, englischen und amerikanischen Kitschplakate sogar zum Vorbild, sie waren unfähig oder wagten es nicht, die deutschen Plakatkünstler damit zu betrauen.

Im italienischen Staatspavillon führte die Mailänder Firma Ricordi eine Anzahl Riesenplakate vor, die sie im Verein mit bekannten Plakatkünstlern im Auftrage der italienischen Filmfabriken "Itala", "Cines", "Milano" und "Savoy" geschaffen hat. Die zahlreichen Beispiele beweisen schlagend, dass ein Plakat, wenn es von einem guten Künstler gezeichnet und gut reproduziert ist, selbst einem "Sensationsfilm" zum Vorteil gereicht: das sollten sich die diejenigen deutschen Filmfabrikanten, die es noch nicht wissen, merken.

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