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Das neue Buch der Erfindungen., 1857, S. 118-135
[Das neue Buch der Erfindungen. 1857, S. 118-135 Die Erfindung ...]
Das neue Buch der Erfindungen. 1857, S. 118-135
Die Erfindung der Daguerreotypie und Photographie.
Die Camera obscura - Niepce. Daguerre - Die Daguerreotypie - Die Photolithographie. Talbotypie. Panotypie - Das Stereoskop
Wenn man vor einem Menschenalter einem gewöhnlichen "aufgeklärten" Manne gesagt hätte, es sei vielleicht möglich, einen Spiegel so einzurichten, dass er das Bild dessen, der sich davor stellt, für immer festhalte, so würde dieser einen solchen Gedanken wahrscheinlich für eine Lächerlichkeit erklärt haben; hätte die Unterhaltung ein paar Jahrhunderte früher stattgefunden, so wäre es nicht weniger wahrscheinlich gewesen, dass der weise Mann ein Kreuz geschlagen und höchstens zugegeben hätte, nur mit Hülfe des bösen Feindes könne so etwas möglich sein. In der That erzählt die Sage von einem alten Schwarzkünstler, derselbe habe es verstanden, ein Gefäss mit Wasser in einem Augenblicke zum Gefrieren zu bringen, so dass das Bild desjenigen, der sich gerade darin bespiegelt, im Eise habe bleiben müssen. Diese Erzählung beweist allerdings zunächst nur, dass die Menschen von jeher gern das Unglaublichste für möglich hielten; sie sagt uns aber auch, dass wenigstens die allgemeine Idee der Lichtbildners schon früher, in den Köpfen Platz gefunden habe. Einem rationellen Chemiker freilich würde es nicht eingefallen sein, eine auf diesen Punkt gerichtete Frage als eine thörichte zu behandeln; denn schon seit Anbeginn der neuern Chemie musste man bemerken, dass das Licht, besonders das Sonnenlicht, vielfach verändernd, theils einigend, theils trennend auf chemische Stoffe einwirkt. Dass das weisse Chlorsilber sich im Tageslichte schwärze, wussten schon die Alchymisten des 16. Jahrhunderts; 1777 beschrieb Scheele die Wirkungen der durch ein Prisma erzeugten Regenbogenfarben auf das Chlorsilber; er hatte schon gefunden, dass im violetten Strahl die Schwärzung am raschesten erfolge. Im Jahre 1801 beobachtete Ritter, dass auch neben dem Farbenbilde noch ein Streifen deutlich afficirt wird, dass es also auch dunkle Bestandtheile im Lichtstrahle geben müsse, die eine chemische Wirkung haben. Die auf die chemischen Wirkungen des Lichtes bezüglichen Thatsachen häuften sich im Laufe der Zeit ungemein, und die meisten der jetzt wirklich in der Lichtbildnerei angewandten Stoffe waren bereits als lichtempfindliche erkannt und geprüft. Selbst im täglichen Leben kommen uns Beispiele chemischer Lichtwirkung vor. Die Bleicherin, die ihre Leinwand im Sonnenscheine begiesst, treibt unbewusst Chemie, sie benutzt den Sonnenstrahl, dass er die farbigen Stoffe in der Leinenfaser dahin vermöge, sich mit mehr Sauerstoff zu verbinden und in Folge dessen eine hellere Färbung anzunehmen. Unerwünscht dagegen ist diese bleichende Wirkung des Lichtes, wenn sie sich etwa an dem neuen Seidenhute einer Modedame geltend macht. Hängt ein Stück farbiges Zeug an dem Schaufenster des Modehändlers, wo es dem Verschiessen preisgegeben ist, so kommt es wol vor, dass der Fensterrahmen Theile des Zeuges deckt, die dann mehr ihre ursprüngliche Farbe behalten und als Streifen erscheinen. So entsteht auf natürlichem Wege ganz ungesucht eine Art Lichtbild. Die reizend schönen und getreuen Abbilder, welche die Camera obscura und das Sonnenmikroskop von natürlichen Gegenständen auf eine Fläche werfen, mögen den Gedanken an die Lichtbildnerei gar manchem Gelehrten nahe gelegt haben. Jeder, der einmal diese Lichtwirkungen sah, musste sich sagen, wie schön es doch wäre, wenn diese Bilder auf der matten Glastafel oder dem Papier für immer stehen bleiben könnten. Wedgewood und Davy in England waren die ersten, welche dahin einschlagende Versuche bekannt machten (1803). Sie tränkten Papier und Leder mit einer Silberlösung, und machten darauf Profile, d. h. Schattenbilder, die sie jedoch nicht gegen das Tageslicht unempfindlich zu machen wussten, so dass sie nur bei Lampenlicht besehen werden konnten, wenn nicht endlich das ganze Papier sich bräunen sollte. Erst 1819 fand John Herschel das so lange ersehnte Fixirmittel im unterschwefligsauren Natron. Als die Kunde von Daguerre's Entdeckung die Welt durchlief, griff man in aller Ungeduld diese ersten Vorläufer wieder auf und es kamen in den Kunsthandlungen sogenannte Lichtbilder zum Vorschein, die nichts weniger als interessant waren. Man hatte nämlich auf mit Silberlösung präparirtes Papier Blätter, Moose u. dgl. gelegt und dies mit einer Glastafel bedeckt dem Lichte ausgesetzt. Das Product waren rohe weisse Abbildungen auf braunem Grunde. Glücklicherweise gaben die Franzosen Probestücke und auch das Geheimniss ihrer Herstellung bald zum Besten, und da sah man denn natürlich gleich, dass man es hier mit einer ganz neuen, so interessanten als wichtigen Erscheinung zu thun habe. Eine grosse Erfindung war abermals gemacht, und dass die Ehre derselben zwei Franzosen zufällt, soll ohne Neid anerkannt werden, so sehr auch die Franzosen ihrerseits geneigt sind, von anderen Nationen gemachte Erfindungen zu übersehen oder zu verkleinern. Die Idee war allerdings schon da, aber nicht diese, - die Ausführung macht den Erfinder.
Die Entstehungsgeschichte dieser Erfindung ist ebenfalls eigenthümlich und interessant. Zwei Männer, Niepce und Daguerre, unternehmen, ohne von einander zu wissen, darauf abzielende Versuche, und arbeiten mehrere Jahre lang abgesondert; der Erster" hat bereits nennenswerthe Resultate erreicht, sich aber in sehr umständliche und unsichere Proceduren verwickelt; der Zweite hat noch gar keine besonderen Fortschritte gemacht, als aber beide Männer endlich zusammentreffe", erfasst dieser mit Begeisterung die Ideen des Ersten und verarbeitet sie zu einem ganz neuen Systeme, nach welchem die so lange gesuchte Kunst nun eine verhältnissmässig leichte und einfache Arbeit geworden ist.
Niepce's Versuche gehen bis zum Jahre 1814 zurück. Er arbeitete viel mit Harzen, besonders Asphalt, dessen eigenthümliches Verhalten im Lichte er entdeckte, und mittelst dessen er auf [Glasplatten] Glas- und Metallplatten Bilder erhielt, freilich oft erst nach 5-6 Stunden. Die Resultate mit dem Asphalt sind, wie wir später sehen werden, keineswegs nutzlos geblieben. Im Verlaufe seiner Studien benutzte Niepce auch Silberplatten und Joddämpfe.
Die Verbindung zwischen Niepce und Daguerre schreibt sich von 1829 her; Ersterer starb 1833 und 1839 war Daguerre mit der Erfindung so weit, dass er damit hervortreten konnte. Die Regierung kaufte sie gegen eine Leibrente für Daguerre und Niepce's Sohn an und machte sie bekannt als "ein Geschenk für die ganze Welt". Und die Welt begrüsste dieses unerwartete schöne Geschenk mit Staunen und freudigem Jubel.
Daguerre's Erfindung beschränkte sich auf die Entwerfung von Bildern auf versilberte Platten und dieser Zweig der Kunst ist es, der des Urhebers Namen führt, während unter Photographie die Lichtbildnerei auf Papier und die übrigen Stoffe verstanden wird. Die neue Kunst zeigte bei ihrem Hervortreten noch zwei wesentliche Mängel, denen aber bald abgeholfen wurde, denn natürlich war das Interesse und der Fortschrittseifer der Gelehrten und Praktiker aller Länder durch die neue Erscheinung mächtig erregt. Daguerre brauchte noch 20 Minuten zur Aufnahme eines Bildes, daher an Portraitiren u. dgl. nicht zu denken war; da wurde in dem Brom ein so kräftiges Unterstützungsmittel für das Jod gefunden, dass die Empfindlichkeit der Platte nun bis zu einem kaum gehofften Grade gesteigert werden konnte. Dann fehlte es den Bildern an Haltbarkeit; sie waren in dieser Hinsicht mit dem Staube der Schmetterlingsflügel vergleichbar und verschwanden nach einiger Zeit von selbst, wenn sie nicht unter Glas gelegt wurden. Diesem Fehler half der Chemiker Fizeau ab, indem er die Befestigungsmethode mit Gold ersann.
Nachdem nunmehr die ganze gebildete Welt Mitarbeiter geworden war, konnten weitere Fortschritte nicht ausbleiben. Stoffe, Mittel und Methoden mehrten sich in reissender Schnelle. Bald nahm man auch die Lichtbildnerei auf Papier wieder in die Hand und brachte sie mit Hülfe der neu gewonnenen Einsichten auf eine hohe Stufe der Vollkommenheit. Da das Papier kein hinreichend feiner Stoff ist, um die äussersten Zartheiten der Bilder wiederzugeben, so griff man bald darauf zu feineren Unterlagen und schuf sich gewissermassen ein Papier ohne Körper, indem man Glasplatten mit Eiweiss oder Collodion überzog. Endlich, nachdem man den Lichtstrahl zum kunstvollsten Zeichenmeister gemacht, musste er auch noch Lithograph werden und seine Bilder auf Steinplatten in der Weise zeichnen, dass man sofort in der gewöhnlichen Weise Abdrücke, davon machen kann.
Die schönsten Erfolge wären aber gar nicht möglich gewesen, wenn nicht die Optiker die Chemiker und Künstler kräftig unterstützt hätten, und hierin haben sich hauptsächlich Deutsche grosse Verdienste erworben. Trotz aller Mühe wollte es nämlich mit dem Portraitiren lange nicht gehen, und man erkannte endlich, dass man weitere Fortschritte nicht von den Präparaten, sondern von einer verbesserten Einrichtung der Linsen in der Camera obscura erwarten dürfe, dass man mit einem Wort kräftigere Lichteindrücke zu erlangen suchen müsse. Professor Petzval in Wien unterzog sich zu diesem Zwecke langen und mühsamen Studien und Berechnungen; seine Bemühungen wurden mit glücklichem Erfolg gekrönt und auf Grund der gewonnenen Resultate entstanden die so berühmt gewordenen Voigtländischen Apparate.
Ehe wir nun die einzelnen Methoden der Lichtbildnerei durchgehen, wollen wir zuvor das Hauptwerkzeug des Photographen, die Camera obscura etwas näher ansehen. Dieser lateinische Ausdruck bedeutet 'dunkle Kammer'; ein geschickter Physiker, Porta in Neapel, erfand das Instrument um die Mitte des 16. Jahrhunderts. Denken wir uns einen Augenblick in eine wirkliche dunkle Kammer, d. h. in die Kammer eines Hauses, deren Fenster durch einen Laden gegen das Tageslicht bis auf ein rundes Loch von etwa Zollgrösse dicht verschlossen ist. Wie wird es sich bei einer solchen Einrichtung mit dem durch das Loch einfallenden Tageslichte verhalten? Es wird sich auf der gegenüber befindlichen Wand, je nachdem sie mehr oder weniger vom Fenster abliegt, ein grösserer oder kleinerer Heller Fleck bilden, und in demselben werden alle ausser dem Fenster gegenüber gelegenen oder sich vorbei bewegenden Gegenstände in ihren natürlichen Formen und Farben, jedoch in umgekehrter Stellung sich zierlich abbilden. Erweitert man das Loch immer mehr, so wird der Lichtfleck heller, aber die Bilder werden immer verschwommener und blasser und verschwinden endlich ganz im weissen Lichte. Setzt man nun aber in das [dreifach] drei- bis vierfach vergrösserte Loch ein linsenförmig geschliffenes Glas, so kommen die Bilder um so viel kräftiger und schärfer wieder zum Vorschein. Um diese Erscheinungen zu begreifen, muss man sich nur vergegenwärtigen, dass unser Auge ebenfalls eine wirkliche Camera obscura ist und dass wir die Aussenringe nur dadurch sehen können, dass sie von allen Punkten und nach allen Richtungen hin Lichtstrahlen zurückwerfen, und zwar von solcher Färbung, wie sie eben der Natur des zurückwerfenden Stoffes entspricht. Gelangt von jedem Punkte eines Körpers ein Lichtstrahl in die Pupille des Auges oder in die Öffnung der Camera obscura, so ist klar, dass der Gegenstand sich ebendadurch im Hintergrunde beider Apparate abbilden müsse, und zwar um so reiner, je weniger andere Lichtstrahlen von den Seiten her sich störend einmischen. Die umgekehrte Stellung der Bilder ist ebenfalls unschwer zu begreifen, sobald man nur festhält, dass jeder Punkt eines Körpers nach allen Richtungen hin Licht zurück wirft und die Lichtstrahlen immer geradlinig durch die Luft gehen. Richten wir demnach den Blick auf die mittlere Partie eines Gegenstandes, so empfangen wir von dorther auf directestem Wege einen Lichtstrahl, vermöge dessen uns ein Punkt des Körpers sichtbar wird. Alle tiefer oder höher gelegenen Punkte können wir nun aber nicht vermittelst solcher Strahlen sehen, welche mit diesem mittelsten Strahle parallel laufen, denn diese müssten nothwendig neben der Sehöffnung auffallen, sondern es treten für diese Punkte nun immer mehr solche Strahlen ein, welche mit dem mittlern einen kleinern oder grössern Winkel bilden; mit einem Worte, sämmtliche von einem Gegenstande ins Auge oder in die dunkle Kammer gelangende Strahlen bilden einen Kegel, der seine Spitze in der Lichtöffnung hat; andere Strahlen, die diese Richtung nach dem Auge des Einzelnen nicht haben, kommen für das Sehen desselben nicht in Betracht, wohl aber können sie andern Beschauern zur Wahrnehmung desselben Gegenstandes dienen. Laufen nun die Strahlen in der Lichtöffnung zusammen, so ist es klar, dass sie in weiterm geradlinigen Fortgange im Innern wieder aus einander laufen müssen; daher fällt der tiefste von einem Gegenstande ausgesendete Strahl im Innern zu oberst und umgekehrt, aus Links wird Rechts und aus Rechts Links, mit einem Worte, das innere Abbild ist ein völlig umgekehrtes. Wie es kommt, dass wir die in unserm. Auge entstehenden verkehrten Bilder dennoch so deuten, als wären sie aufrecht, ist noch nicht genügend erklärt. Durch Einsetzung der Linse in die Camera gewinnen die Bilder deshalb an Kraft und Deutlichkeit, weil nun die Lichtöffnung grösser ist und also mehr Lichtstrahlen in einen Punkt zusammengeführt und für die Erzeugung des Bildes nutzbar gemacht werden. Die Umkehrung der Bilder wird indess dadurch nicht aufgehoben.
Auf Messen und Märkten hat man zuweilen Gelegenheit, eine grössere Camera obscura zu sehen, welche die Erscheinungen der äussern Umgebung auf die zierlichste Weise auf einem Tische zur Erscheinung bringt. Hier wird das lebendige Bild durch einen im halben rechten Winkel (45 Grad) geneigten Spiegel aufgefangen und von diesen, durch ein mit den Linsen versehenes Rohr abwärts gesendet. Die tragbare Camera obscura dagegen bildet einen verhältnissmässig kleinen, rundum geschlossenen und inwendig schwarz gestrichenen Kasten, und diente früherhin hauptsächlich zur Aufnahme von Landschaften. In der Vorderwand des Kastens befindet sich ein verschiebbares Rohr mit der Glaslinse. Nach dem Vorhergegangenen würde sich nun das Bild des vor der Linse befindlichen Gegenstandes auf der hintern Kastenwand verkehrt abbilden; dort aber können wir das Bild weder sehen noch brauchen. Deshalb ist an der Hinterwand ein Spiegel unter einem Winkel von 45 Grad aufgestellt, der das Bild auffängt und gerade aufwärts nach k l wirft [gemäss Abbildung]. Dort ist nämlich der Boden des Kastens ausgeschnitten und eine mattgeschliffene Glasscheibe eingesetzt. Auf dieser erscheint nun das Bild so, dass man es ohne Weiteres nachzeichnen kann. Der Deckel g h dient als Blende gegen das Tageslicht und auch an den beiden Seiten müssen Blenden herabgehen, wenn das Bild schön deutlich erscheinen soll. Die Bilder werden natürlich am schärfsten, wenn der Spiegel genau im Brennpunkte der Linse liegt. Es giebt ausserdem noch einige Abänderungen des Apparates; hier können uns indess nur diejenigen interessiren, welche für den Zweck der Lichtbildnerei nöthig waren. In diesem letztern Falle ist der Kasten oben ganz geschlossen, der Spiegel in Wegfall gekommen, die matte Glastafel tritt an die Stelle der Rückwand und ist in eine bewegliche Fassung gesetzt, mit der sie nach Bedürfniss eingestellt, d. h. [vorwärts] vor- oder rückwärts, der Linse näher oder entfernter geschraubt wird. Ist für die Glastafel die Stelle gefunden, wo der aufzunehmende Gegenstand am schönsten und schärfsten auf ihr sich abmalt, so hat sie für diesen Fall ihre Dienste gethan und wird aus ihrem Falz seitwärts herausgezogen, denn gerade dahin soll nun die empfindliche Metallplatte zu stehen kommen. Allerdings fallen nicht alle Objectivgläser so gut aus, dass die Sache in dieser einfachen Weise sich abthun liesse; bei vielen entsteht gerade da nicht das beste Lichtbild, wo dies nach Aussage der Glastafel der Fall sein müsste, sondern etwas weiter nach [vorwärts] vor- oder rückwärts. Von solchen Linsen sagen die Gelehrten, dass ihr optischer und ihr chemischer Brennpunkt nicht in Eins zusammenfallen. Wir erwähnten schon, dass ein durch ein Prisma gehender Lichtstrahl nicht blos in die bekannten Regenbogenfarben zerlegt wird, sondern auch noch dunkle Bestandtheile hat, die sich nur durch ihre chemische Wirkung offenbaren, und allem Anscheine nach sind es gerade diese, welche bei Erzeugung eines Lichtbildes die Hauptrolle spielen. Der Künstler muss daher mit den Eigenschaften seiner Gläser genau bekannt sein, um auf ihre etwanigen Fehler beim Einstellen Rücksicht nehmen zu können.
Die Arbeit des Daguerreotypisten beginnt mit dem Putzen und Poliren der versilberten Kupferplatte, was immer grosse Sorgfalt und Mühe erfordert und mittelst Tripel, Spiritus und Baumwolle, nachgehends Polirroth und weichem Leder bewirkt wird. Die grösste Sauberkeit ist dabei zu beobachten und es darf die Platte bei Leibe nicht mit den Fingern berührt werden. Nunmehr wird der Silberspiegel für das Licht empfänglich gemacht, d. h. es muss eine Schicht auf ihm erzeugt werden, die sich unter Einfluss des Lichts rasch verändert. Diese Eigenschaft haben vorzüglich die chemischen Verbindungen des Silbers mit Jod, Brom und Chlor, und alle Lichtbildnerei, arbeite man mit Silberplatten oder mit Papier u. dgl., muss mit der Erzeugung einer solchen Verbindung oder zweier zusammen auf der Bildfläche beginnen; der Unterschied ist nur der, dass dies bei den Metallplatten auf trockenem Wege, bei den übrigen Stoffen auf nassem geschieht. Chlor, Job und Brom sind einfache Naturkörper, d. h. solche, die wir mit unserer chemischen Kunst nicht weiter zerlegen können. Das Jod findet sich im Meerwasser und geht aus demselben in verschiedene Seegewächse, Schwämme u. dgl. über; es hat im trockenen Zustande etwa das Ansehen von Graphit und einen durchdringenden Geruch. Das Brom hat gleiche Herkunft mit dem Jod; es bildet eine braune Flüssigkeit von hässlichem Geruch. Das Chlor ist ein Gas, dessen Bekanntschaft wohl Jeder schon einmal durch Riechen von Chlorkalk gemacht hat; es bildet einen Hauptbestandtheil der Salzsäure und des Kochsalzes. Alle drei Stoffe verbinden sich gern mit dem Silber, mögen sie es gediegen oder in Auflösungen antreffen. Doch ist das Jod immer als die Hauptsache, die beiden andern als beschleunigende Hülfsmittel anzusehen. Der starke Geruch dieser Stoffe belehrt uns, dass sie sehr flüchtig sind (bei dem gasförmigen Chlor versteht sich das ohnehin), d. h. dass fortwährend Theilchen von ihnen freiwillig in die Luft entweichen. Diese Theilchen nennt der Physiker ihre Dämpfe, und in sofern ist die Daguerreotypie eine wahre Arbeit mit Dampf, nur muss man dabei nicht an sichtbare Dampfwolken denken. Nur die Nase erfährt die Anwesenheit solcher Dämpfe, und bei den Quecksilberdämpfen auch sie nicht einmal.
Die Erzeugung empfindlicher Schichten, das Einbringen derselben in den Lichtkasten, das Wiederherausnehmen und die Arbeiten, welche zum Entwickeln und Festhalten der Bilder dienen, müssen natürlich mit Ausschluss des Tageslichtes geschehen. Der Künstler arbeitet daher meist in einem dunkeln Raume, der durch eine kleine Lampe oder Wachsstock spärlich erleuchtet ist; doch kann er auch ein helles Atelier haben, sobald er sich Fenster von gelbem Glas machen lässt, denn das gelbe und rothe Licht hat fast gar keine photographische Wirkung, und deshalb kommen auch alle reingelben Gegenstände auf der Platte schwarz. Das Jodiren der Silberplatten geschieht gewöhnlich in folgender Weise. Die Platte wird zunächst auf ein Kästchen gelegt, in welchem sich trockenes Jod befindet; von demselben Augenblicke an muss die Dauer der Einwirkung der Joddämpfe auf das Silber nach Secunden markirt werden, denn die erforderliche Zeit ändert sich, je nachdem man Portraits oder Landschaften u.s.w. machen will. Die Platte, die man von Zeit zu Zeit untersucht, läuft nach einander hellgelb, dunkelgelb, röthlich, kupferig, violett, blau, grün an, und es hängt von Zweck und Methode des Künstlers ab, ob er diese ganze Farbenreihe durchlaufen will oder nicht. Jedenfalls würde die mit blossem Jod behandelte Platte, wie schon bemerkt, eine zu lange Aufnahmezeit erfordern; sie kommt deshalb, um empfindlicher zu werden, nun auf den Bromkasten. In diesem befindet sich eine Schicht Kalk, in welchen man das flüssige Brom hat einziehen lassen, zuweilen wird auch noch Chlor damit verbunden. Über den Dämpfen dieser Substanzen durchläuft die Platte eine neue Reihe wechselnder Farben, an denen der Künstler, durch Übung belehrt, erkennen kann, wenn die beste Zeit zum Aufhören gekommen ist; auf alle Fälle kommt die Platte noch einmal für kurze Zeit wieder auf den Jodkasten, und ist dann zur Aufnahme bereit. Diese wird gewöhnlich gleich vorgenommen, doch bleibt die Platte, wenn man sie im Dunkeln gut aufbewahrt, auch nach mehreren Stunden noch brauchbar. Soll zur Aufnahme geschritten werden, so muss natürlich die richtige Stellung des Apparates zum Gegenstande und alles sonst Erforderliche schon besorgt sein, so dass blos die Platte eingeschoben zu werden braucht, welche zu diesem Zwecke in dem dunkeln Atelier in den Schieber gelegt wird, wo sie auf beiden Seiten von einer schlitzenden Holzdecke umgeben liegt. Dieser hölzerne Schieber wird schliesslich zurückgezogen, und die Platte bleibt an der Stelle stehen, wo sie den Lichteindruck empfangen soll. Noch ist es aber im Kasten dunkel, denn das Rohr mit dem Objectivglase, der sogenannte Kopf des Apparates, hat noch die Kappe oder Blende auf. Nunmehr ersieht sich der Künstler seinen Zeitpunkt, und wenn das Original die richtige Stellung hat, der augenblickliche Zustand der Tagesbeleuchtung günstig ist, so öffnet er die Blende und die gcheimnissvolle Arbeit im Kasten geht sofort los. Die den jedesmaligen Umständen angemessene Secundenzahl zu treffen, gelingt nur nach langer Erfahrung und Übung und ist eine der Hauptschwierigkeiten dieser Kunst, es kann bald des Guten zu viel, bald zu wenige geschehen. Jedenfalls wird der Künstler nach kurzer Zeit sein Glas wieder schliessen, die Platte mit Hülfe der schützenden Breterdecke [Bretterdecke] wieder herausziehen und in sein dunkles Atelier tragen. Hier mit dem Wachsstock beleuchtet, wird sie noch ziemlich dasselbe Ansehen zeigen als vorher; von einem Bilde ist gar nichts oder nur eine sehr leise Andeutung zu sehen. Nun kommt aber das Merkwürdigste, die Sichtbarmachung des Bildes durch Quecksilber. In einem hölzernen Kasten befindet sich auf dem untern kupfernen Boden ein wenig von diesem Metall, die Platte wird, in etwa fusshoher Entfernung mit der Bildseite nach unten oben darüber gelegt und der Deckel geschlossen. Die Platte muss, man weiss nicht recht warum, unter einem Winkel von 45 Grad liegen, wenn sich das Bild gut entwickeln soll. Da das Quecksilber in jeder Temperatur ebenfalls freiwillig verdunstet, so würde vielleicht in ein paar Tagen das Bild ganz von selbst fertig werden. Man will aber so lange nicht warten und stellt daher unter den Kasten eine brennende Lampe. Die Hitze treibt nun die unsichtbaren Quecksilberdämpfe reichlich in die Höhe. In der Seitenwand des Kastens, nahe bei dem Lager der Platte, befindet sich ein Glasfenster, durch das man hineinleuchten und das Entstehen des Bildes verfolgen kann. Da sieht es nun aus, als wenn ein Geist sich das Vergnügen machte, mit einem unsichtbaren Pinsel uns etwas zu malen; wir sehen das immer stärkere Hervortreten der Züge, gleichsam als ob das Bild aus dem Grunde herauswüchse, aber wer nicht vorher über den Zusammenhang der Sache unterrichtet ist, kann sich unmöglich denken, wie das zugehen möge. Lassen wir die wirkenden Kräfte gewähren, so pinseln sie allerdings so lange fort, bis nur noch eine unförmliche Kleckserei auf der Platte zu sehen ist, und darum kommt es darauf an, dass der Mensch, der eigentlich schaffende Geist, diesen bewusstlosen Dienern zu rechter Zeit Halt gebiete. Man nimmt also die Platte weg, sobald sie vollendet scheint. Sie braucht nun nicht mehr ängstlich vor dem Tageslicht gehütet zu werden, ja man könnte sie lassen wie sie ist, denn das aus Quecksilberpünktchen bestehende Bild würde doch immer sichtbar bleiben, wenn auch der Grund im Lichte noch einige Mal die Farbe wechselte. Es gehört aber zum bessern Effect des Bildes, dass der Silberspiegel blossgelegt werde; matt schafft also alles Jodsilber von der Platte weg, und dies geschieht dadurch, dass man sie in ein Bad von unterschwefligsaurem Natron bringt, worin jene Verbindung sich auslöst; den Schluss macht eine Waschung in destillirtem Wasser und Abtrocknung durch Wärme. Man hat nun aus der Platte ein natürliches, wiewol umgekehrtes Bild, in welchem die hellen Stellen des Originals hell, die dunkeln dunkel erscheinen. Wo die hellsten Lichter auf die Platte gefallen sind, wurde, wie man annehmen muss, die Verbindung zwischen Jod und Silber durch das Licht am meisten gelockert, und das Quecksilber fand hier am ehesten Gelegenheit, sich in unsichtbar kleinen Kügelchen an das Silber anzuhängen; diese Tröpfchen erscheinen durch ihr enges Beieinanderstehen weiss. In den Mitteltinten war das Anhängen des Quecksilbers schon mehr oder weniger behindert, und in den Schatten konnte es wegen der unveränderten Schicht von Jod- [!] u.s.w. Silber fast gar nicht stattfinden; erstere erscheinen daher mehr grau oder bräunlich und das blanke Silber in den Schatten erscheint dann gegen das Übrige schwarz, sofern man nicht die Platte gerade so hält, dass sie uns ihre Spiegelung ins Auge wirst. Dieser Spiegelglanz ist allerdings ein Übelstand bei diesen Bildern, und wol die Hauptursache, dass neuerdings die Arbeiten auf Papier, Glas u.s.w. mehr in den Vordergrund getreten sind; dagegen zeigen die Bilder auf Silber eine Treue in der Wiedergabe der feinsten Details, die noch durch kein anderes Mittel erreicht ist, und überall, wo es weniger auf malerische Wirkung als aus genaue Darstellung ankommt, wird der Kenner ihnen den Vorzug geben.
Durch die Auswaschung des Jods wurde die Platte nun für fernere Lichteindrücke unempfindlich, aber haltbar war das Bild noch nicht. Dies wurde erst ermöglicht durch Fizeau's Vergoldungsmethode. Diese besteht, einfach darin, dass man die Platte wagerecht auf ein eisernes Gestell legt, sie mit einer Schicht verdünnter Goldlösung (Chlorgold) bedeckt und die Flüssigkeit mit einer untergesetzten starken Spiritusflamme rasch zum Kochen bringt. So wie das Blasenwerfen beginnt, sieht man das Bild auch schon einen klarern und wärmern Farbenton annehmen; denn das Chlor des Chlorgoldes wirft sich auf das ihm mehr zusagende Silber, das Gold wird metallisch ausgeschieden und bildet eine äusserst feine schützende Decke über das Bild. Der Fortgang dieser Operation würde aber nicht Erhaltung, sondern Zerstörung sein; darum darf sie überhaupt nur wenige Augenblicke dauern, worauf man die Platte mit einem Ruck in ein Gefäss mit reinem Wasser wirft. Sie verträgt nach dieser Behandlung das Abwischen und nicht allzu grobe Berührung.
Von den vergoldeten Bildern lassen sich auch durch die Galvanoplastik (s. d. Art.) Copien abnehmen, ohne dass die Originale darunter leiden. Die kupfernen Gegenbilder stehen natürlich wieder rechts und sehen sehr gut aus. Es ist in der That kaum zu begreifen, wie ein solches gleichsam mit der Platte verwachsenes Bild ein so vollkommenes Gegenbild giebt, das doch nur auf verschiedener Höhe und Tiefe der einzelnen Partien beruhen kann. Auch ein unvergoldetes Daguerreotyp giebt ein galvanoplastisches Gegenbild, aber das Original auf der Silberplatte geht dabei verloren.
Viele Versuche sind auch gemacht worden, die Daguerreotypen zu ätzen, so dass sie wie Kupferstiche gedruckt werden könnten. Wir deuten dies nur an, da die Sache jedenfalls noch nicht reif ist.
Anscheinend ganz verschieden, doch auf demselben theoretischen Grunde ruhend, stellt sich die speciell sogenannte Photographie auf Papier, Glas u.s.w. dar. Sie erreicht ihren Zweck durchweg auf nassem Wege, d. h. die wirksamen Stoffe begegnen sich hier nicht als Dämpfe, sondern in Auflösungen. Immer ist es aber wieder das Silber, das in seinen Verbindungen mit Jod, Chlor und Brom (hier tritt auch noch das Cyan hinzu) die Hauptrolle spielt. Indem diese Verbindungen sich im Lichte zersetzen, wird metallisches Silber in feinster Vertheilung freigemacht, und dieser feine Silbermohr liefert eben den Zeichenstoff, gleichsam die Tusche zu den photographischen Bildern, wie bei den Daguerre'schen Bildern das Quecksilber diesen Dienst verrichtete. Der Photograph besitzt oft eine sehr reichhaltige Apotheke von allerhand chemischen Stoffen und erwartet von jedem derselben für bestimmte Fälle irgend einen Dienst, sei es, dass die Operationen beschleunigt, das Bild gekräftigt, ihm ein anderer Ton gegeben werde u.s.w.; im Ganzen ist jedoch der Gang der Sache nicht so verwickelt und eine allgemeine Idee davon zu gewinnen ist nicht schwer. Gesetzt man hätte einige Tropfen salpetersaure Silberlösung (aufgelösten Höllenstein) in einem Gläschen und mischte derselben etwas Salzwasser aus der Küche bei, so wird alsbald ein weisser käsiger Niederschlag entstehen, welcher Chlorsilber und also eine empfindliche Substanz ist; denn setzen wir dieselbe einige Augenblicke dem hellen Lichte aus, so wird sie aus Weiss anfänglich in Violett, dann in Grau und Schwarz übergehen. Da jede Farbenveränderung einer Substanz nur das äussere Zeichen einer in der Substanz selbst vergehenden Veränderung ist, so wird auch mit diesem Niederschlage etwas vorgegangen sein: das Licht wird etwas Chlor daraus vertrieben haben und dadurch etwas Silber in metallischen oder nahezu metallischen Zustand versetzt worden sein. Dies lässt sich leicht darthun, wenn wir den Niederschlag mit einer Lösung von unterschwefligsaurem Natron übergiessen und etwas umschütteln. Wir sehen dann den grössten Theil desselben allmählich verschwinden und erkennen nun, dass die Lichtwirkung sich wol nur auf die Oberfläche beschränkt haben muss, und endlich bleiben nur einige schwarze Schüppchen ungelöst übrig, welches eben die vorher vom Licht getroffenen Theilchen sind. Hier hätten wir also die ganze Reihe der Operationen des Photographen in ihrer Urform vor Augen gehabt: Erzeugung der empfindlichen Schicht - theilweise Schwärzung derselben (Bild) -, Entfernung des nicht Geschwärzten (Fixirung). Hierbei ist nur zu bemerken, dass man sich die mittlere dieser drei Stationen, die Bilderzeugung, oft in zwei Hälften zerlegen muss; auf der ersten wirkt dann das Licht, auf der zweiten irgend eine andere passende Substanz, die gleichsam als Vorspann zu Hülfe genommen wird. Nehmen wir wieder zwei Probegläschen mit einigen Tropfen Silberlösung und schütten diesmal in beide an einem nicht hellen Orte etwas Jodkaliumlösung; das Product wird ein gelber Niederschlag von Jodsilber sein. Lassen wir das eine Gläschen an seiner Stelle und tragen das andere einige Secunden an das Tageslicht und darauf wieder zurück, so wird sich bei Vergleichung beider Gläschen ein Unterschied nicht bemerken lassen; dieser tritt indess sofort heraus, wenn wir in jedes der Gläschen etwas Gallussäure tröpfeln: das erste Gläschen bleibt unverändert, während der Inhalt des zweiten, der das Licht gesehen hat, sich sofort schwärzt. Hier sehen wir also, dass das Licht eine Veränderung nur eingeleitet, die Gallussäure aber sie weiter geführt hat; durch einige Tropfen des unterschwefligsauren Natrons können wir sie zum Stillstand bringen. Solcher Stoffe, die wie die Gallussäure wirken, giebt es eine grosse Menge; man nennt sie reducirende, d. h. zurückführende, und ihre Wirkung beruht darauf, dass sie sämmtlich nach Sauerstoff begierig sind, und diesen sich aneignen, wo sie ihn finden. Wird aber einem Metallsalze Sauerstoff entzogen, so wird es meist auf Oxyd, die edeln Metalle selbst auf den Zustand eines zarten metallischen Pulvers zurückgeführt, das sich nun nicht weiter verändert und jedesmal mit dunklerer Farbe auftritt als die Salze desselben.
Für die Ausbildung der Photographie auf Papier hat der Engländer Talbot viel gethan, und wird von seinen Landsleuten als Erfinder derselben angesehen. Er knüpfte an die alten Versuche Wedgewood's an und benutzte auch das, was Niepce aus seinen Erfahrungen veröffentlichte.
Da alle lichtempfindlichen Substanzen sich im Lichte schwärzen oder bräunen und man keinen für die Photographie tauglichen Stoff kennt, der ursprünglich dunkel wäre und im Lichte hellfarbig würde, so kann man auch nicht erwarten, sogleich ein richtiges Bild aus dem Apparate hervorgehen zu sehen. Vielmehr muss das Papier die hellsten Bildpartien, da in ihnen das Licht am stärksten gewirkt, am dunkelsten zeigen, während die stärksten Schatten ganz ungefärbt bleiben. Eine solche Wiedergabe ist aber gar kein Bild im gewöhnlichen Sinne, und auch der Künstler nennt es nur ein negatives. Ein solches negatives Bild, wenn es fertig und durch Fixation unveränderlich geworden ist, kann aber zur Erzeugung beliebig vieler Gegenbilder benutzt werden, in denen Licht und Schatten, so wie die Stellung der abgebildeten Gegenstände ganz der Natur entsprechend sind. Dieses sind die positiven oder eigentlichen Bilder. Man braucht zu ihrer Herstellung keine Camera obscura weiter, sondern nur einen Copirrahmen. Schwache negative Bilder können übrigens unter Umständen, besonders wenn man sie auf einen schwarzen Hintergrund legt, wie positive erscheinen, und hierauf beruht das Wesen der gegenwärtig in Aufnahme gekommenen sogenannten Panotypen. Sie sind auf schwarzer Wachsleinwand erzeugt, die einen feinen Collodiumüberzug hat, und entstehen nach dem Vorerwähnten direct, ohne einer Umkehrung zu bedürfen.
Will man demnach von einem negativen Bilde positive Copien abnehmen, so wird man im Dunkeln ein empfindliches Blatt in den Copirrahmen und das negative Bild mit der Bildseite darauf legen, die Blätter mit einer Glastafel beschweren und den Rahmen dem Richte aussetzen. Das Licht durchdringt das obere Blatt an den freien Stellen am leichtesten, an den dunkelsten gar nicht und in den Mitteltönen je nach Verhältniss, und es entsteht so auf dem untern Blatte das gewünschte positive Abbild, das man nur zu fixiren braucht. Da das negative Original durch das Copiren gar nicht leidet, so kann man begreiflicher Weise Hunderte von Copien erzeugen, gute und schlechte, denn ganz gleichförmig fallen sie keinenfalls aus. Um die Lichtwirkung auf dem unten liegenden Blatte zu verfolgen, dient das einfache Mittel, dass man demselben eine etwas grössere Breite giebt als dem negativen Blatte; auf dem vorstehenden Rande kann man dann die Übergänge in Grau, Lila, Tintenblau, Schwarz, Braun u.s.w. bequem beobachten.
Wir nahmen einstweilen an, das negative Bild, gewissermassen die Druckform für die positiven, sei ein papiernes. Aber selbst wenn das Papier durch Tränken mit Wachs u. dgl. durchsichtiger gemacht wäre, würde es als ein zu roh gefügter Körper doch immer dem Durchgänge des Lichtes noch viel Widerstand entgegensetzen; überdies würden alle Unreinheiten und Ungleichheiten der Papiermasse sich auch auf der Copie bemerklich machen; kurz solche Copien könnten nicht anders als mangelhaft ausfallen. Man hat daher frühzeitig nach einem passendern Träger für das negative Bild gesucht, Reines Glas wäre hinsichtlich der Durchsichtigkeit erwünscht, aber es müsste zugleich die Fähigkeit besitzen, die chemischen Flüssigkeiten einzusaugen und die Zersetzungsproducte derselben festzuhalten. Es musste also das Glas einen feinen Überzug erhalten und hierfür fanden sich zwei sehr geeignete Stoffe, erstlich das durch Schaumschlagen geklärte Eiweiss und in der Folge das Collodion. Letzteres besteht aus in Schwefeläther gelöster Schiessbaumwolle (s. d. Art.) und ist eine schleimige helle Flüssigkeit, die in dünnen Schichten sehr rasch trocknet und ein durchsichtiges Häutchen hinterlässt. Hiermit war man an dem gewünschten Ziele angekommen, und es lassen sich nun mittelst der angegebenen Mittel positive Bilder von ausserordentlicher Schärfe und Zartheit erzielen. Mit den Mitteln vermehrten sich natürlich zugleich die Methoden, Anweisungen und Recepte, die bereits einen eigenen Literaturzweig, fast möchten wir sagen Literaturwald bilden, in welchen einzubringen wir unseren Lesern nicht zumuthen dürfen (1). Doch wir sind dem Künstler noch nicht in seine dunkle Kammer gefolgt, und hier müssen wir denn doch für einige Minuten eintreten, um wenigstens den nothwendigsten Zusammenhang in unsere Auffassungen zu bringen. Unter vielen anderen Utensilien, die uns in dem Atelier ins Auge fallen, bemerken wir immer mehrere Wannen oder Schalen aus Porzellan, Glas oder Guttapercha; sie dienen zur Aufnahme verschiedener Flüssigkeiten, in welche die Blätter oder Glasplatten eingeweicht werden müssen, und die im Allgemeinen Bäder heissen.
Nehmen wir zunächst wieder an, der Künstler arbeite auf Papier. Da wird er vorerst zu sorgen haben, dass seine Blätter einen Gehalt von Jod, Brom oder Cyan, einzeln oder in Vermischung erhalten, je nachdem er es passend findet. Dies geschieht, indem er Jodkalium u.s.w. in Wasser löst, die Blätter darin einweicht und nachgehende wieder trocknen lässt. Diese Arbeit kann er im freien Tageslicht vornehmen. Sollen die Blätter nun in Gebrauch kommen, so müssen sie empfindlich gemacht werden. Dies geschieht in einem andern Bade, das der Hauptsache nach eine Lösung von salpetersaurem Silberoxyd enthält. Die dabei noch unterlaufenden Hülfsstoffe nennen wir der Kürze halber nicht, werden auch ferner nur vom Jod sprechen, da für Chlor, Brom und Cyan ganz das Nämliche gilt. So wie die jodirten Blätter ins Silberbad kommen, beginnt eine geheime chemische Action, chemisch gesprochen eine doppelte Zersetzung: Silber und Jod vereinigen sich zu unlöslichem Jodsilber, während die anderen Stoffe ein neues salpetersaures Salz, bei Anwendung von Jodkalium also salpetersaures Kali (gewöhnlichen Salpeter) bilden, das im Bade aufgelöst bleibt. Natürlich wird das Bad dadurch mit jedem Blatte ärmer an Silber, und taugt endlich nichts mehr. Ist nach etwa fünf Minuten der chemische Austausch vollzogen, so nimmt man die Blätter heraus und wäscht sie gut mit destillirtem Wasser. Hierdurch wird alles Fremdartige entfernt und nur das empfindliche Jod- u.s.w. Silber bleibt in dem Gefüge des Papiers sitzen. Das Blatt kann nun sofort, nass wie es ist, in den Rahmen gelegt und in den Apparat gebracht werden, und ist in diesem Zustande am empfindlichsten. Mit einiger Abänderung kann man auch empfindliche Blätter für längere Zeit in Vorrath machen, die man im Dunkeln aufhebt und dann trocken verwendet. Sie sind etwas weniger empfindlich als die nassen. Zu diesem Behufe müssen die Blätter vor dem Präpariren mit Wachs getränkt werden, welches die Papierfaser gleichsam einwickelt und unschädlich macht; denn die Pflanzenfaser wirkt selbst chemisch zersetzend auf die empfindlichen Substanzen, daher ungewichst präparirtes Papier nur für den laufenden Tag brauchbar bleibt.
Es kann nunmehr die Aufnahme im Apparate bereits erfolgt sein, und wir wollen uns das Blatt vom Künstler zeigen lassen. Wahrscheinlich ist von einem Bilde keine Spur darauf zu sehen - sollte die Sache misglückt sein? Doch wir erinnern uns, dass ja bei der Aufnahme auf Silberplatten ein ähnliches Verhältniss stattfand und so warten wir ruhig das Weitere ab. Das Blatt kommt nun in das zweite Bad, wo andere Substanzen die Arbeit des Lichtes beenden werden, wo also das Bild sich bis zur Sichtbarkeit entwickeln soll. Dieser Substanzen können wie gesagt sehr viele sein; in dem Bade befindet sich vielleicht Essig, Eisenvitriol, jedenfalls aber, als eines der besten Mittel, Pyrogallussäure, die durch trockene Hitze aus der Gallussäure oder direct aus Galläpfeln abgetrieben wird. Die Essigsäure spielt überhaupt in den photographischen Operationen eine Rolle; sie wirkt mässigend, wie eine Art Regulator, dass die chemischen Vorgänge sich nicht überstürzen. Das auf dem Boden der Wanne liegende Papier fängt nun langsam an sich zu färben; zuerst werden die dunkelsten Partien des Bildes sichtbar, anfänglich nur hier und da wie Flecken; nach und nach kommen die feineren Theile zum Vorschein, und endlich verschwindet das ganze Bild unter einer allgemeinen schwarzen Färbung, so dass es gänzlich zerstört zu sein scheint; untersucht man aber das Blatt gegen das Licht, so findet man, dass das Bild in seiner ganzen Klarheit dennoch vorhanden ist. Ein zu langer Aufenthalt im Entwickelungsbade würde indess dennoch für das Bad verderblich werden; man nimmt es also zur rechten Zeit heraus, wäscht es tüchtig mit vielem Wasser und bringt es endlich in eine Lösung von unterschwefligsaurem Natron, was bei Tageslicht geschehen kann. Diese Substanz löst, wie wir wissen, alle vom Lichte nicht getroffenen Theilchen der verschiedenen Silberverbindungen auf, der gelbe Grund des Papiers wird weiss und das Bild tritt klar hervor. Hier kann durch langes Liegen im Bade nichts mehr verdorben werden. Den Beschluss macht wieder ein langanhaltendes Wässern, worauf man die Bilder zum Trocknen aushängt. Diese Arbeiten sind natürlich die nämlichen, wenn man es mit positiven Bildern, die im Copirrahmen erzeugt werden, zu thun hat.
Man könnte die Bilder nach dem Entwickelungsbade und der Wäsche rasch trocknen, ohne sie in das Natronbad, das sogenannte Fixirbad zu bringen, oder sie auch nur kurze Zeit in letzterm belassen. Sie werden dann auf einem gelblichen Grunde stehen und manche feine Zwischentöne zeigen, die das Natron wegfressen würde. Es sind aber solche Bilder nicht gebräuchlich und für Negativen besonders deshalb nicht, weil sie zwar schöne, aber sehr langsam kommende Copien geben.
Was von den Papierbildern gesagt ist, gilt nahezu auch von denen auf Eiweiss und Collodion, denn beide Stoffe sollen ja nur feinere Stellvertreter des Papiers sein. Indess besteht der Unterschied, dass bei diesen in der Regel das erste Bad wegfällt, indem man die löslichen [Jodpräparate] Jod- u.s.w. Präparate gleich dem Eiweiss oder Collodion zumischt. Letztere beiden Stoffe werden durch Aufgiessen auf die Glastafeln gebracht; das Überschüssige lässt man abtropfen. Die Collodionschicht trocknet auf ihrer Glastafel von selbst sehr rasch zu einem feinen Häutchen ein; das Eiweiss trocknet langsamer und die geeiweisste Glastafel muss schliesslich einer raschen Erhitzung ausgesetzt werden, wodurch das Eiweiss unlöslich wird, wie wir an hartgekohten Eiern sehen. Merkwürdig ist, dass beide Stoffe, trotzdem sie nur wie äusserst zarte Häutchen auf dem Glase sitzen, im Silberbade dennoch so viel Silber aufsaugen und zersetzen, dass ein kräftiges Bild möglich wird.
Es versteht sich von selbst, dass man zu den positiven Bildern sowol Papier, als auch wieder [Collodionplatten] Collodion- und Eiweissplatten nehmen kann. Die papiernen Bilder sind indess die gebräuchlichsten, wenigstens für Portraits, die doch immer den grössten Theil der Kunstleistungen ausmachen werden. Es wird nun freilich bei allem Fortschritt nur ausnahmsweise vorkommen, dass ein solches Bild so vollkommen, wie es dem Maler genügen könnte, aus dem Apparate kommt. Was daher in Hinsicht der Harmonie u.s.w. noch fehlt, muss von geschickter Hand mit dem Pinsel nachgetragen werden, d. h. die Bilder werden retouchirt; aber es gehört dazu ein einsichtsvoller und sich selbst verleugnender Künstler, denn je weniger man den Pinsel merkt, desto höher wird man in der Regel das Bild schätzen dürfen.
Dies wären im Allgemeinen die Hauptmethoden einer Kunst, welche sich mit einer Geschwindigkeit wie keine andere über die civilisirte Welt verbreitet und vervollkommnet hat. Die letzte Pariser Industrieausstellung bot eine reiche und glänzende Musterkarte aller bis jetzt möglichen Leistungen. Die Arbeiten der verschiedenen Länder charakterisirten sich für den Kenner deutlich durch verschiedene Merkmale, und es beruhten diese Unterschiede wol zum grossen Theil auf der eigenthümlichen Temperatur, Atmosphäre und Beleuchtung jedes Landes. Eine jede der hier berührten Methoden hat ihre besonderen Vorzüge und eignen sich daher für gewisse Zwecke am besten. Die Daguerreotypie liefert zwar das Bild nur in einem Exemplare und verkehrt, aber schnell und mit grosse Treue, und passt daher vorzugsweise zu Portraits. Die Photographie auf Papier, besonders Wachspapier, eignet sich ganz vorzüglich zur Aufnahme von Landschaften, von fernen Perspektiven und nebeligen Horizonten. Die Photographie auf Glasplatten mit Eiweissschicht liefert Zeichnungen von einer Feinheit und Schärfe, wie sie kaum der Grabstichel erreicht, und bietet sich daher als das beste Mittel zur Aufnahme von Denkmälern, Statuen und Sculpturen. Das mit Collodion überzogene Glas steht hierin dem vorigen gleich, und lässt sich noch bequemer und sicherer behandeln als jenes. Hiernach lässt sich denken, dass einzelne Methoden bei gewissen Völkern in besonderer Aufnahme stehen werden. Die Franzosen betreiben alle Zweige mit grosser Vorliebe; in Deutschland ist die Daguerreotypie gegen die Photographie auf Collodionplatten, worin sehr Schönes geleistet wird, mehr zurückgetreten; auch in England trifft man vorzugsweise die beiden letzteren Methoden an. Die Nordamerikaner machen fast nur Portraits und pflegen deshalb vor Allem Daguerre's Kunst, während die Italiener, denen sich in ihrem Lande so viele [Kunstwerke] Kunst- und Bauwerke zur Aufnahme darbieten, meistens auf Eiweissglasplatten arbeiten.
Die Lichtbildnerei hat, ausser zu den gewöhnlichen malerischen Zwecken, auch schon ganz eigenthümliche Anwendungen gefunden. Dahin gehört z. B. das Copiren werthvoller [Kupferstiche] Kupfer- und Stahlstiche, Manuscripte u.s.w., ferner das Festhalten der durch das Sonnenmikroskop erzeugten vergrösserten Abbildungen höchst kleiner Naturgegenstände (Mikrotypie), wie überhaupt die Wiedergabe von Merkwürdigkeiten im Gebiete der Naturwissenschaft und Medicin. In letzterer Hinsicht, besonders bemerkenswerth und für das Studium wichtig erscheint die Photographirung Geisteskranker. Ja selbst die Criminal-Polizei weiss die Kunst für sich auszubeuten. Gefährliche Subjecte mussten sich gefallen lassen, ohne ihr Wissen photographisch aufgenommen zu werden; entsprangen sie in der Folge, so schickte man einen illustrirten Steckbrief in die Welt, d. h. man fügte ihr Portrait bei. Dass Miniaturmaler ein kleines photographirtes Portrait nur als schwache Vorzeichnung aus ein Elfenbeinplättchen entwerfen und dasselbe nachgehends in Naturfarben ausführen, kommt auch vor und empfiehlt sich als vortheilhaft; es erspart das Zeichnen und sichert das Treffen.
Haben wir somit einen Blick auf die Vielseitigkeit der phytographischen Leistungen geworfen, so bleibt uns noch die Schwierigkeit mancher Aufgaben in Betrachtung zu ziehen, an denen der Mensch mit seiner blossen Handfertigkeit verzweifeln müsste, die aber der zweckmässig geleitete Lichtstrahl gleichsam spielend löst. Man stelle sich nur einen grossen gothischen Dom vor, sei es von der Portalseite, mit den tausendfach wechselnden Zierrathen, Bildsäulen, durchbrochenen Thürmen u.s.w., oder von der vielleicht einfachern Breitseite mit den zahlreichen Fenstern, deren jedes seine eigene Ornamentik hat; man denke sich einen Obelisken, von oben bis unten mit Tausenden hieroglyphischer Bilder bedeckt, eine Inschrift, die eine ganze Felswand einnimmt, eine aus zahlreichen Figuren bestehende Marmorgruppe - muss nicht vor allen solchen Aufgaben die Menschenhand zagen oder könnte sie nur mit ungeheurer Mühe und in langer Zeit bewältigen? Wahrscheinlich brauchte ein Zeichner so viel Monate zur Aufnahme, als der Lichtstrahl Secunden braucht, und dann hätte er sein Werk vielleicht zwar kunstgerecht, aber, gegen das Lichtbild gehalten, doch nur aus dem Groben ausgeführt, denn die kleinsten Einzelnheiten hat er übergangen, entweder weil er sie nicht sah oder nicht wiedergeben konnte; das Lichtbild aber enthält sie, und zwar so ausführlich, dass man sie oft erst durch das Mikroskop ganz erkennen kann.
Schon seit dem ersten Bekanntwerden der neuen Kunst musste der Wunsch auftauchen, die Bilder gleich mit den natürlichen Farben versehen aus der geheimnissvollen Werkstätte erhalten zu können. Zahlreiche Versuche in dieser Hinsicht sind besonders in Frankreich, dem Vaterlande der Lichtbildnerei, dann auch in Nordamerika gemacht worden; ja aus letzterem Lande wurde schon mehrmals angekündigt, dass der Fund gethan sei. Die Nachricht war verfrüht, Bei einigem Nachdenken werden wir uns sagen müssen, dass mit den bisherigen Mitteln das Ziel nicht zu erreichen stehe. Der Körper unserer Lichtbilder besteht, wie wir sahen, durchweg aus fein zertheilten Metallen, und denen können wir nicht vorschreiben, dass sie die ihnen von Natur zukommenden Farben ablegen und verschiedene andere annehmen sollen. Diese Farben müssen sich schon der feinen Zertheilung wegen stets dem Schwarzen nähern, und das Quecksilber macht nur deshalb eine Ausnahme und geht nach Weiss, weil es sich in runde Tröpfchen ordnet, deren jedes seinen Lichtpunkt hat. Wunderbar bleibt bei alledem, was zuweilen und mehr zufällig dennoch durch diesen einzigen Stoff erreicht wird. Ein weisses Seidenkleid kann auch auf der Daguerre'schen Platte den schönsten Seidenglanz annehmen, Perlmutter, weisser Marmor sich höchst natürlich darstellen, und auch wenig gefärbte Zeuge, besonders die sogenannten Naturellfarben, Gemäuer und dergl. geben oft die Naturtöne wieder. Hiermit möchte aber das Mögliche erschöpft sein; Gelb, Roth, Blau, Grün wird man so leicht nicht erwarten dürfen.
Eine sehr sinnreiche neue Anwendung der Photographie machte neulich der Engländer Thompson in Weymouth, indem er sie zur Untersuchung des Meeresgrundes benutzte. Er schloss zu diesem Ende den Apparat in einen wasserdichten Kasten ein, dessen eine Seitenwand von einer starken Tafel Spiegelglas gebildet wurde. Der Apparat war auf etwa 30 Fuss Brennweite eingestellt und mit einer gewöhnlichen Collodionplatte versehen. Nachdem er seine Vorrichtung an einer 3 Faden tiefen Stelle der Weymouth-Bai versenkt hatte, zog er mit einer Schnur den Schieber von der Glaswand weg und liess das durchscheinende Licht etwa 10 Minuten lang auf die Platte wirken. Nunmehr wurde der Apparat wieder heraufgezogen und das entstandene Bild in gewöhnlicher Weise entwickelt. Es gab eine getreue Copie der auf dem Meeresgrunde liegenden Seepflanzen und Felsstücke. Es wäre somit ein sinnreiches Mittel gefunden, sich über den Zustand unter Wasser befindlicher Bauten, wie Brückenpfeiler, Schleussen u.s.w., ohne grosse Kosten Gewissheit zu verschaffen.
Wir sind noch nicht am Schluss unseres Capitels. Unsere neue Kunst ist so lebenskräftig, dass sie nicht allein selbst üppig wuchert, sondern auch schon mit andern Künsten zu verwachsen beginnt. Solche Verbindungen sehen wir in dem Photographischen Steindruck und in den jetzt so beliebten Stereoskopen, zwei Erscheinungen, die wir nicht übergehen dürfen.
(1) Für solche, die sich vielleicht mit der praktischen Ausführung der interessanten Kunst vertraut machen wollen, möge hier der Hinweis stehen, dass ihnen dabei das Buch: "Vademecum für den praktischen Photographen. Gründliche Anweisung zur Erzeugung von Lichtbildern auf Glas, Papier, Stein, Metall u.s.w." von Julius Krüger (Leipzig 1858) als ein sehr zuverlässiger und kundiger Führer dienen kann. sehend auf die empfindlichen Substanzen, daher ungewichst präparirtes Papier.
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